Alex de la Iglesia en Argentina

El genial cineasta brindó una
clase magistral sobre la creación

Por José María Marcos, especial para INSOMNIA, Nº 192, diciembre de 2013


El cineasta español Alex de la Iglesia (Bilbao, 1965) brindó una clase magistral sobre el concepto de innovación en la creación, en el marco de la Muestra Constelaciones de cine de autores españoles, el martes 5 de noviembre de 2013, en la sede del Cine Arte Multiplex de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, organizada por la Fundación SGAE (Sociedad General de Autores Españoles). El miércoles 6 se realizó la premier de su nueva película, Las brujas de Zugarramurdi, que narra la historia de dos desocupados que cometen un robo en una joyería y huyen perseguidos por la policía y por la ex mujer de uno de ellos. En la huida se adentran en los bosques de Navarra y caen en las garras de una horda de mujeres que se alimentan de carne humana.
De la Iglesia es un referente del cine fantástico de habla hispana y ha dirigido los largometrajes Acción mutante (1993), El día de la bestia (1995), Perdita Durango (1995), Muertos de risa (1999), La comunidad (2000), 800 balas (2002), Crimen ferpecto (2004), Los crímenes de Oxford (2007), Balada triste de trompeta (2010), La chispa de la vida (2011) y Las brujas de Zugarramurdi (2013). También dirigió los cortos Mirindas asesinas (1991), Enigma en el bosquecillo (2000) y El código (2006). Para la tevé filmó una gran película de terror, La habitación del niño (2006), en el marco del ciclo “Películas para no dormir” que homenajeaba al mítico “Historias para no dormir”, de Narciso Ibáñez Serrador; la miniserie de ciencia ficción Plutón BRB Nero (2008-09); y el corto La tragedia de Francisco Franco (2009) para el programa “Buenafuente”.
Antes de dedicarse al cine, se desempeñó en el mundo del cómic, habiendo creado historietas para No, el Fanzine Maldito, Metacrilato, Trokola, Burdinjaun, La Ría del Ocio y La Comictiva, entre otros. Su debut en la industria fue como director artístico en el cortometraje Mamá (1988). Igual tarea desempeñó en el largo Todo por la pasta (1991), de Enrique Urbizu. Su corto Mirindas asesinas (1991) consiguió llamar la atención de Pedro Almodóvar, quien colaboró en la realización de su primer largometraje, Acción mutante (1993). Licenciado en Filosofía por la Universidad de Deusto, publicó en 1997 la novela Payasos en la lavadora.
LA INNOVACIÓN EN LA CREACIÓN

INSOMNIA estuvo presente durante la clase magistral brindada por Álex de la Iglesia en Buenos Aires. Lo que sigue son los principales pasajes de una conferencia clave para adentrarse en el mundo de uno de los narradores visuales más renovadores de estos últimos 20 años.

TÚ ERES LA PELÍCULA

“A través de una biografía de Alfred Hitchcock, el maestro del suspense, comencé a descubrir quién soy, o, mejor dicho, quién creo ser. En ese libro se describía la personalidad de Hitchcock, cuáles eran sus obsesiones, por qué le temía a los pájaros. Con esas páginas, entendí cómo ciertas obsesiones se iban convirtiendo en objetos sólidos en la cabeza de Hitchcock y terminaban siendo símbolos, que luego traducía y expresaba en imágenes, en su cine. También entendí que la poética de Hitchcock es la poética de Aristóteles, que describe el funcionamiento del drama, en tres actos, y es a mi juicio la mejor forma de contar historias. Leyendo esa biografía entendí que es imposible saber realmente quién es uno mismo. Es difícil saber cuáles son las características que definen a una persona. Lo descubres haciendo cine. Tampoco uno es capaz de saber si una película es buena o mala. En primer lugar, al guión lo has escrito hace seis meses o más, y ya nada parece tuyo, sino ajeno, cuando comienzas a rodar. Y tienes que imaginarte si eso podría funcionar o no. Recobras cierta alegría trabajando con los actores, pero eso se desvanece pronto. Esas personas que forman parte de tu equipo solamente quieren terminar su parte e irse a comer. Cada miembro del equipo trabaja pensando en su sector. Al final, eso es bueno porque sería insufrible que todos opinen. De este modo, terminan respetando al director. En definitiva, vas sabiendo quién sos cuando está rodando. Tú eres la película, tú eres lo que haces. No eres lo que intentas ni lo que sueñas. La vida no es un cuento. Somos lo que hacemos. Eres la consecución de secuencias que has construido en tu vida. Sean buenas o malas. Hoy soy esta conferencia”.

LA FALTA DE RIEGO DE LA ABUELA

“Mi madre era pintora, pintaba en casa, por ejemplo pintaba al alcalde mientras hacía la comida. Eso era bastante cómico. También vivíamos con la abuela que tenía entre 80 y 90 años, el pelo muy largo, y andaba desnuda, repitiendo cosas. Tenía falta de riego, y eso es algo que me acompaña en muchas de mis películas. En el Día de la bestia hay un anciano con falta de riego; en Las brujas de Zugarramurdi, una anciana. Mi abuela era un pequeño yeti que repetía: ‘Porque Juanita es santa, santa es Juanita’. Y cosas por el estilo. Si no le hacías caso, se tiraba al suelo y gritaba: ‘Juanita es santa, santa es Juanita’, tipo metal. Para nosotros no era problema, pero si estaba el alcalde sí era complicado. Nosotros entonces teníamos que levantarla con mi hermano y sacarla. Uno la llevaba de los pies y el otro de la cabeza. Por momentos se parecía a la chica de El exorcista. El alcalde preguntaba: ‘¿Ocurre algo allí afuera?’. ‘Nada, nada, es mi madre’, decía mi madre y la vida continuaba. Y para mí todo aquello era normal. De igual modo, conviví con un hermano que tenía crisis psiquiátricas desde los 14 años. Mi padre, en cambio, no estaba muy presente. Era catedrático de Sociología en la Universidad, en 1968, durante el nacimiento de la ETA. Él estaba entre ‘los malos’, pero le tenían cierto cariño porque les hablaba de Marx. Con el tiempo, me encontré con exalumnos y fue muy gratificante lo bien que me hablaban de él, que se llamaba Ángel de la Iglesia y le hacían bromas por su nombre. Mi padre murió cuando yo tenía 12 años, y todo comenzó a complicarse. Ahí surge la necesidad de estudiar, y de tenerme entretenido. Estudié Filosofía. Lo lógico hubiera sido elegir algo con salida laboral, pero como no daba problemas en casa no me cuestionaban nada. Tampoco preguntaban. Pasé cinco años sin aprender nada; sólo leía solapas. Después sí leí mucho, pero ya fuera de la Universidad. Todo esto es parte de mi carácter, que se vuelca en las historias aunque uno no lo pretenda. Respecto a mis influencias, Bilbao también fue crucial, porque tenía un ambiente oscuro, con sus hornos y sus cenizas. Los miércoles, por ejemplo, el cielo era rojo, y para mí era algo común. Desconocía que se trataba de un proceso industrial que ocurría allí y no en cualquier parte del mundo. Esa atmósfera fue el caldo de cultivo para El día de la bestia. Aquel clima enrarecido era el ideal para la llegada del diablo”.

DEL CÓMIC AL CINE

“Mientras estudiaba Filosofía, necesitaba hacer algo para ganar dinero. Como dibujaba bien, comencé haciendo tebeos para periódicos y revistas. A su vez, aquello me acercó al cine. Enrique Urbizu, quien no sólo es un gran amigo, fue quien me dio una oportunidad. Me encargó el póster de una película. Lo dibujé con lápices de color, y tardé como seis meses para hacer las caras de los protagonistas. Luego, Urbizu me invitó a trabajar como director artístico en Todo por la pasta (1991), que es una gran película. Se las recomiendo. Hasta ese momento no sabía nada de decorados, pero sobre la marcha aprendí de todo. Gracias a eso descubrí el mundo del cine”.

MATANDO MIRINDAS A GARROTAZOS

“Con la idea de dedicarme de lleno al cine, abandoné Bilbao y me fui a Madrid. Le lleve a Pedro Almodovar mi corto Mirindas asesinas, que era en blanco y negro. No sé si le gustó el corto, o, tal vez, le causó gracia mi forma de presentárselo. El corto era en 16 MM y lo pasé a un VHS pero sin audio. Entonces tuve que hacer las voces de todos los personajes y cantaba la música. Me pidió que le mostrase algún proyecto. Entonces escribí un largometraje de ciencia ficción absurda, pero luego en su productora no sabían quién podría dirigirlo. Y me ofrecí a hacerlo yo. Ellos no sabían cómo decirme que no, que no estaba preparado, que no podía ser, etcétera. Fue una lucha de casi dos años para convencerlos de que sí estaba en condiciones de asumir esa responsabilidad. Durante ese tiempo, Jorge Guerricaechevarría (mi guionista) y yo íbamos a la productora a esperar a diario a Almodóvar durante muchos meses, hasta que se pudo concretar. Cuando finalmente comenzamos a rodar tuvimos que aprender muchas cosas sobre la marcha. De aquella época hay infinidad de anécdotas. Casi se nos mata un tío y cosas por el estilo, pero por fortuna nada grave ocurrió y pudimos seguir adelante”.

NECESITAMOS PÚBLICO PARA HACER CINE

“El cine no es algo fuera de ti, sino que está dentro de tu cabeza. El cine se definiría como un conjunto de imágenes en movimiento que cuenta una historia. Una historia no es tal si alguien no la escucha. Una película no es tal si alguien no la ve. Una película carece de sentido si no tiene público. El cine es un acto comunicativo. Por tanto hay un mensaje que sería la película en sí misma, que se aborda con un lenguaje propio y exclusivo: el lenguaje cinematográfico. Por lo tanto para entender una película, se debe entender el idioma con el que está escrita o filmada. Y por eso hay diferentes lenguajes. Necesitamos público para hacer cine. Trabajamos para que un público a partir de un lenguaje que debe ser entendido por ese mismo público. Debemos rechazar como cinematográficos los proyectos que no buscan ser vistos o entendidos. La imagen se genera en la mente de cada uno y por eso el público es también autor de la película. De todos modos, una película no es más ni menos que otra película, porque tenga más o menos público, o porque su lenguaje sea más universal. Lo que sí es claro que el emisor debe esforzarse por comunicar. El esfuerzo es la tarea del director para que lo que cuenta sea entendido. Hay gente que entiende al público como sí mismo. En este caso, no se esfuerza para que lo comprendan. Tiene un único receptor; es un acto narcisista. Aquí debería decir mi opinión: la película sí es mejor cuando puede ser disfrutada por un público mayor que una sola persona, aunque las intenciones del creador sean otras. El lenguaje es susceptible de ser interpretado en formas diversas. La eficacia de la comunicación depende de la capacidad del lenguaje para unir a emisor y receptor. Como conclusión, a partir de esta definición abstracta y estructural del fenómeno cinematográfico, podemos establecer una serie de principios que nos ayuden a avanzar en nuestro análisis”.

EL LENGUAJE DEL CINE

“Necesitamos desarrollar una teoría del lenguaje cinematográfico: cómo se cuenta una historia, cuáles son las reglas o normas sintácticas, la gramática o la semántica de un relato. Con respecto a la sintaxis hablaremos del plano como unidad fundamental de la estructura visual de una película. El plano es una unidad que forma secuencias. Los planos se relacionan con los valores, con el lugar que ocupa en el cuadro el personaje, y los planos se comunican a través de las miradas de los personajes. El único lenguaje que hay en el cine son las sensaciones que en un plano, es decir un espacio de la realidad elegido por el emisor, genera en vuestro cerebro. Y las sensaciones se crean, por ejemplo, a través del tamaño de la cara en ese cuadro, o la posición de la cámara. Y así se va contando una historia. El plano precisa composición, componer es agrupar, ordenar todos los valores visuales para obtener imágenes con sentido, según una idea, una guía para alcanzar un efecto estético, informativo o narrativo. ¿Cuáles son las leyes parra componer ese plano? Claridad, contraste, armonía y ritmo. Todo esto nos lleva a controlar un lenguaje que en definitiva manda en la historia. Y las conclusiones que saque el director, con respecto a ese lenguaje, es decir cómo lo organiza, donde coloca la cámara, describen y narran la historia. Pero el manejo de ese lenguaje no nos da la clave. Hay que atender el universo de los contenidos. ¿Por qué una película es mejor que otra? ¿Porque está mejor narrada? No. Es mejor porque la historia me interesa más. ¿Cómo se consigue contar una película que me interese? ¿Cómo consigo contar algo original? Esas son las preguntas que deberíamos hacernos permanentemente”.

¿ES POSIBLE CONTAR ALGO NUEVO?

“Hay muchos que piensan que rompiendo las reglas del lenguaje pueden conseguir un texto nuevo y original. Yo creo que no. Rompiendo las reglas obtendrán una historia más desordenada y menos entendible. La innovación reside en el contenido, no en la estructura. Aún hoy, la mejor forma de narrar es la poética descripta por Aristóteles. Respecto al concepto de innovación, no hay nada nuevo, no existe lo original, no hay proceso de innovación posible. Sólo hay gente que nos engaña con habilidad. Estamos condenados al eterno retorno de lo mismo diferenciado, en un universo de discurso cerrado y posiblemente circular. Esto no es tan grave. Debemos superar la visión moderna y frustrada que considera la creación como un camino hacia adelante, un progreso o un desarrollo, y apostar por un concepto de innovación posmoderno, donde lo nuevo no es el producto, sino la interpretación que hace el público. Salvaremos así la angustia de ofrecer ideas originales, cambiándolo por el placer de combinar las que ya estén dadas. Por último intentaremos aplicar estos escasos y débiles argumentos en nuestro trabajo, intentando describir una precipitada metodología, un plan de acción para sobrevivir en un mundo donde la necesidad de platos nuevos sobrepasa con creces el hambre de los comensales. Un mundo monstruoso donde no hay tiempo para arrastrar las páginas de un libro donde los conceptos se suceden al ritmo de fotogramas generando una irrealidad inestable y frágil. Intentaremos surfear por sobre la vorágine de información que nos abruma y encontrar una clave para que nuestro producto pueda llegar a ser contemplado un instante antes de que sea descartado y reciclado por otros”.


COMBINAR VIEJOS ELEMENTOS

“Conocer es recordar. Recordar es mirar hacia atrás, pero lograr ver desde un lugar distinto. El futuro sería como un recuerdo pensado. Nuestra capacidad de innovación está en la manera que combinas los viejos elementos. La manera de generar un texto nuevo es combinar piezas que nunca han estado juntas, sobre todo en el segundo acto donde la historia comienza a tomar forma. Todo lo que estás contando alguien lo ha visto, pero al reunirlo de una manera distinta se produce algo nuevo, con un sabor distinto. En pocas palabras, la idea sería: en un principio, investigar mucho, ver muchas películas, conocer lo más posible del tema que vas a tocar; luego, ver lo que están haciendo tus compañeros, tus contemporáneos, para comparar lo que se hacía antes y lo que se hace ahora. De esta manera, uno puede realizar correspondencias y ver qué ideas se chocan, se contraponen y nadie las ha tocado de la manera que imaginas. Cuando alguna idea produce chispas, hay que ir por ella. Por ejemplo, se nos cruza una aventura de una vieja con un hácker o, bien, la relación entre un cura con un metalero y nace El día de la bestia. Los opuestos generan una gran tensión. Allí empieza a nacer una historia nueva, y entonces, el guionista debe descubrir qué hacen juntos. Después de tener la historia, la última recomendación: sacar todo aquello que entorpece su desarrollo. Así al menos es cómo he creado mi cine”.

Alex de la Iglesia y José María Marcos.
Alex de la Iglesia hojeando Muerde muertos de los hermanos Marcos.